第三幕 “老运动员”

很久以来，这是舒巧自我解嘲的常用词。但凡别人介绍她是“中国舞蹈界老前辈”、“老舞蹈家”，她的脸上就会浮起一丝苦笑，道：“老运动员、老运动员。”

今天的年轻人已听不懂那个特定时代的用语，就有人问：“舒老师从前是打高尔夫？桌球？壁球？”难道跟他们说，建国后大大小小的运动中，自己全都是挨整的，甚至不运动时也总在“另册”里？

１９５５年肃反，她这“正宗老革命”首次挨整，罪名竟是“胡风案”。因为两次出国的间隙在北京休整，北京演员有家可回，上海演员只能到处游荡，她爱去北京青年艺术剧院大院吴祖光先生的家。常常聚在那儿的一些年轻人，称吴先生为大哥、吴夫人新凤霞为大嫂，互称四姑娘、小弟等等，小群体自称“二流堂”。“我很欣赏这个称谓。都是些刚出道或还没出道的年轻画家、作家、音乐家，确实够不上一流。二流还有‘二流子’的含义，所以这‘二流堂’还带着自我调侃的意思……”虽说自以为“四肢发达头脑简单只懂跳舞和玩”，但她喜欢在“二流堂”听那些年轻人谈天说地，从贝多芬到肖斯塔科维奇，从鲁迅到陀斯妥也夫斯基，从莎士比亚到托尔斯泰，从列宾到毕加索……觉得自己的头脑也充实起来了。她还爱上了其中的“二哥”、作家杜高。

玩了近一个月，演出团出发去印度。登机前，文化部副部长夏衍悄悄叮嘱她：“千万不要写信回来呀！”回北京就被告知，那个地方是胡风反革命集团的分支——吴祖光“小家族”的“老窝”，那些朋友全被手铐铐走了！回上海后，歌剧院有史以来第一次开批判会，批的正是她。可怜，她连胡风是谁都不知道啊！

１９５７年反右，本来也有她的份，但那年《剑舞》被文化部选中参加国际比赛，她是编舞兼领舞，一时难以找人顶上，这右派名额就转到了一位同事头上。只因是《后羿与嫦娥》的主要编舞兼女主角，在各个时期，她得根据各种罪名写各种检查，写了一大堆还不懂神话故事到底错在哪儿。后来想明白了：《小刀会》是毛主席肯定过的，不能批。除了《小刀会》，舞剧团只有《后羿与嫦娥》，不批这个批什么？舒巧有“案底”，那就先批她吧。

“文革”来了，排练大厅贴满大字报，她的大名上是血红的圈圈血红的勾。《后羿与嫦娥》由“大毒草”升级到“反动”，她这“黑线人物”也就成了“反党反社会主义分子”。大字报说她是假借后羿之手发泄心头之恨，把矛头指向红太阳。于是，乖乖进“牛棚”。直到１９６８年的某一天，张春桥在上海文教卫系统的千人大会上点了她的名，说：“红小鬼么，也演过好戏，编过舞。现在决定调你进《白毛女》剧组，负起责任，把《白毛女》修改好。”她清晰地记得，同时被点名的还有断肢再植名医陈中伟和京剧名演员童祥苓，要他们回原岗位工作。《白毛女》的修改并不顺利，而修改者却因此在“四人帮”粉碎后成为“讲清楚”对象……

雨过天晴，当舞蹈家光彩夺目地复出，谁会想到这一路的泥泞？！

第四幕 出走的日子

应聘香港舞蹈团艺术总监，被舒巧说成是“无奈出走”。

那是１９８６年，在长官意志的主导下，上海歌舞团、上海歌剧院居然合并，走起了弯路。５０出头的舒巧无所事事，选择南下。“组织给我的安排是‘留职停薪’。这四个字触目，令我联想到党内处分中的‘留党察看’。”瞢瞢然伫立于罗湖桥时，她的心头泛起“西出阳关无故人”的古句。

这一去，就是八年，她连任了四届总监。后来听说上海舞剧院解体，上海歌剧院、上海歌舞团恢复原状，她却一时回不了上海。

到了香港，才懂得了什么叫“艺术总监”。经理告诉她，舞团每年有六个演出季，总体的上座率、票房不得低于七成，不然总监就拿不到下一期聘约，就得走人。她的前任就是因为票房落到四成以下，被称为“票房毒药”而离去的。

走马上任的开锣戏是《岳飞》。她忘我地沉醉在创作排练中，几乎不记得自己身在香港。忽然有一天，有记者采访，劈头就问：“如何处理‘岳母刺字’？”问得她开始疑虑：这个题材是否适合香港观众呢？他们懂什么愚忠不愚忠啊？会有兴趣来买票看戏吗？她为“票房”担忧起来。排练空隙，她推开了经理办公室的门，生平第一次问：“卖出去多少票啦？”自我感觉简直堕落成了小杂货店老板，“今天生意好吗？”按香港的演出运作方式，戏没排完就出票了。一看，２０００来个座位才卖出了１００多张。香港有６００万人呢！着急得她当晚就失眠了……意外的是，最后一周票居然卖得差不多了，《岳飞》演出最终满座。

从这票房，她悟出了“为纳税人服务”的实在：纳税人供养了艺术家，艺术家就有义务向纳税人提供精神食粮。“我不禁想起了《在延安文艺座谈会上的讲话》。艺术和人民的关系由铁的规律维系，任什么制度都无法回避。”她说，从前总是由领导安排下乡下厂，回来后，原来什么样照旧什么样。倒是

只身在香港无人监督时，不由地想到了“下生活”。“你想有观众来看你的戏，起码你得明白哪些人可能会是你的观众，他们在想些什么吧。要‘为纳税人服务’，你总得感知香港是怎么个社会吧。很实际的事。”

第五幕 为中国舞剧正名

１９８５年，《玉卿嫂》上演，又招来异议：这跳的是民族舞剧吗？

舒巧觉着，这是一次机会，得从根本上敲碎“紧箍咒”。她又拿起了笔，写下《“民族舞剧”质疑》。她发问：为什么中国的舞剧不称“中国舞剧”非要称“民族舞剧”？由于历史的原因，“民族舞剧”这个称谓将发展中的舞剧钉死在一个固定的框框中。她指出：“民族化是一个抽象的概念。在创作上，空谈民族风格是无实际意义的，不论是传统的（历史上的）还是当今的民族风格，总是由艺术家实实在在的个人风格汇合而成，而艺术家的个人风格则又是由一部又一部作品来体现、发展、形成的。离开作品，离开艺术家的个人风格，流派、民族风格何在？” 此文在《文汇报》发表后，引来同行们的论争，《“民族舞剧”与舞剧的民族性》、《“民族舞剧”质疑的质疑》、《我对中国舞剧现状及前景的看法》、《讨论舞剧问题的一封信》等文相继见报……

隔了２０多年再回首，舒巧说：“这场旷时论争的受益人其实就是我一个。自此，我爱上了阅读文艺理论书籍，学会了思索。更重要的是自己解放了自己，我开始以一部接一部舞剧的实践来体现、检验自己的认识。这是我创作很主要的动力，一部没搞清，没做到，再搞一部试一试……其乐无穷。如果没有这追索，只是重复，我不可能有兴趣一口气连着做十几部舞剧的。”

虽然早已退出舞台，可这一辈子，舒巧是穿上红舞鞋停不下来了。